Vivir es fácil con los ojos cerrados (2013)

La visió cinematogràfica de David Trueba és una constant d'anhels. Trueba aconsegueix en la seva última pel·lícula inocular als seus personatges bondat. És el prototip de director que es dirigeix ​​al públic de forma honesta, mostrant-los allò que aquest, en nom d'un futur millor que el que té a hores d'ara, vol veure en una pantalla de cinema. Trueba és un director positivista, en aquest sentit és el
nostre Frank Capra, aconsegueix l'aparellament perfecte entre actor-espectador.

L'elecció d'una història com la que ens explica, és ja de per si sola significativa: pretén establir una comunió entre una estrella musical i els estudiants d'una escola d'una petita capital de l'estat. Aquesta premissa resumeix el tarannà d'un director que no té por a semblar edulcorat. Trueba es treu de sobre qualsevol tipus de prejudici i roda el que li surt del cor, convertint-se, a més, en un fotògraf excels d'una època concreta d'aquest país.

Trueba mostra a Vivir es fácil con los ojos cerrados, la vida tal com era abans, aconsegueix unir en menys de dues hores una quantitat enorme de personatges eclèctics, va des dels grisos fins al pobre nen de poble d'Almeria, passant per les dures condicions de treball del sud d'Espanya, seguint per la ignominiosa actitud dels capellans a les escoles o els perversos centres d'acollida per a les joves dones embarassades.

Després de tot això hi ha la llibertat. Els actors de la pel·lícula recorden a alguna trista cançó de Springsteen, la fugida és la seva única sortida. Els estereotips que ens dibuixa la pel·lícula no són tampoc escollits a l'atzar: el jove que es revela contra el seu pare, la jove que no vol perdre el seu fill, el professor que, encara que enamorat de la seva professió, recela de la seva vida i decideix emprendre una aventura gairebé demencial, l'home que s'enamora i que per amor va on el seu cor es ho indica, sense rumb establert. Fugir, escapar.

I és que la seva Ítaca no és altra cosa que Lennon, i fins i tot aquesta elecció no és a l'atzar: representava tot allò que el sistema menyspreava, ell era el salvador de les ànimes i les actituds dels joves que no renunciaven a una vida diferent a la qual els havia tocat viure. L'elecció d'actors és excel·lent, com normalment ja ho són en les pel·lícules del director madrileny. Javier Cámara es troba en un moment de forma esplèndid, amb uns diàlegs brillants i amb una pàtina de bon tipus que aconsegueix que la petita germanor que forma amb els seus acompanyants mai aconsegueixi enfonsar-se.

La jove Natalia de Molina (pràcticament una desconeguda) es desenvolupa realment bé no només com a pròxima mare prematura sinó també com a nexe d'unió entre els dos actors masculins, l'amor que desprèn és sincer, equidistant entre els dos, i no obstant això diferent. El nen de Pa negre, Francesc Colomer es fa gran i reflecteix perfectament la inseguretat dels adolescents en una època en què revelar significava ser colpejat.

Si bé és cert que el guió en alguna fase té alguna llacuna, el bloc en conjunt gira molt bé, Vivir es fácil con los ojos cerrados denota amor al cinema, a la música i a la llibertat.

Captain Phillips (2013)

Resulta altament complicat fer la crítica d'una pel·lícula que està basada en fets reals. La utilització del mitjà cinematogràfic correspon a la necessitat d'explicar una història, en la majoria de casos fictícia, ja sigui com a entreteniment o com a forma de divulgació intel·lectual. Després al parlar d'una pel·lícula basada en fets reals només ens podem cenyir al com (sempre que la història aquest explicada de forma feafent), i el com en Capità Phillips deixa l'espectador amb alguns dubtes.

L'inici de la pel·lícula m'agrada, resulta realista i el metratge transcorre sense cap indici de ficció. Un comença a assumir que està davant d'una cinta pseudo-documental molt ben realitzada i molt entretinguda. Paul Greengrass realitza un excel·lent treball amb el muntatge, ja que en cap moment dels primers 40 minuts aconsegueix que la cinta decaigui. Manté el suspens de forma lineal i dirigeix ​​la pel·lícula amb mà ferma.

No obstant això, la pel·lícula comença a donar certs batzegades un cop el vaixell de càrrega ha estat assaltat. A partir d'aleshores es converteix en un interessant thriller, però no es treu de sobre el "altra pel·lícula d'acció més" és a dir, una mena de deja vú, i és realment una pena, perquè el que ens oferia la pel·lícula fins a aquest moment era una cosa que les altres cintes no ens havien mostrat fins ara.

El millor de la pel·lícula és sens dubte el seu inici i la interpretació de Tom Hanks, l'última escena, és simplement fastuosa. És un exemple de qualitat interpretativa, en poc més de 5 minuts resumeix la resta de la cinta amb la seva interpretació. En el seu rostre queda marcat el dolor, el patiment, la impotència de trobar-se davant d'una situació inesperada.

D'altra banda, Greengrass ens mostra la potència armamentística americana, les tàctiques de guerra que s'utilitzen davant semblants operacions. Mostra la força d'una nació davant d'un conflicte armat, dóna sensació d'orgull per part del director. El que xoca venint d'un home que va fer aquesta crítica Green Zone. Tanmateix, això pot ser més una conseqüència de ser el més objectiu possible davant un succés esdevingut, que de pretendre semblar reaccionari.

The ten Commandments (1956)

Donant per descomptat que es tracta d'una pel·lícula orientada primordialment al públic catòlic, no és d'estranyar que una torba de gent, entre els quals es troben ateus i agnòstics, pensi que es tracta d'una superproducció en cert sentit mancat d'interès, en el relatiu, és clar, a l'apartat ideològic. Per als creients és una pel·lícula de culte, Cecil B. DeMille ens explica els fonaments del catolicisme. Per als ateus no és altra cosa que una pel·lícula fantàstica al més pur estil Ray Harryhousen, per als agnòstics és una cinta que se situa, de forma equidistant, entre els dos punts de vista.

La visió crítica de la pel·lícula com a objecte religiós queda anul·lada automàticament per a la presa de decisions que van portar a la producció a convertir-se, de forma paradigmàtica, en un sainet constant en lloances a Déu. Des de l'inici de la pel·lícula se'ns confirmen certs aspectes religiosos del catolicisme que difereixen amb els del cristianisme: se subratlla de manera flagrant la necessitat d'una deïtat única deixant de banda els politeismes, per descomptat no es qüestiona altre origen de l'home que no sigui pel de la creació, deixant de banda l'evolucionisme i, sobretot, es prescindeix d'allò que als cristians se'ls exigeix, el perdó. Els que participen en la bacanal moren com a càstig diví.

Si bé és cert que la pel·lícula parla sobre la llibertat, no és menys cert que és una llibertat condicionada a reverenciar un ens evangelitzador, per tant, és una llibertat a mitges: passen de ser subjugats pel faraó a regir-se per les fermes lleis celestials. Aquestes no admeten cap tipus d'interpretació, i el càstig a què les incompleixi no és altre que el de la mort. Un es pregunta llavors, ¿on està realment la llibertat?

Pel que fa a la part purament cinematogràfica, la pel·lícula cau en el continu error d'estar constantment teatrelitzada, no només els escenaris, platós, i decorats, sinó que fins i tot els actors cauen en l'error de sobreactuar. Aquest error de la sobreactuació ha d'atribuir-se, únicament i exclusivament al director, que encara es trobava (sorprenentment) ancorat en la versió muda que ell mateix va dirigir de la pel·lícula en 1923, on tant les gesticulacions com la sobreactuació eren la clau dramàtica davant la falta dels diàlegs.

Llavors, no només aquestes sobreactuacions (la més cridanera la de la gran Anne Baxter), sinó també les caracteritzacions excessivament planes dels actors principals, fan que la pel·lícula no aconsegueixi en cap moment emocionar. No arriba al cor. Sembla sorprenent la conclusió a la qual un arriba quan ha vist el film un parell de vegades. La cinta demostra que estan més correctes (molt més) els actors secundaris que els principals, el millor exemple seria el d'Edward G. Robinson.

Des de l'inici de la cinta fins al final de la mateixa segueix, de forma continuada i regular, el seu paper de jueu antisemita. Està brillant, lúcid, se'l veu involucrat en el seu paper. L'antítesi podria ser Charlton Heston, amb una caracterització excessivament plana en gairebé tot el metratge, només se li veu vida als ulls en poques escenes. La direcció de DeMille és grandiloqüent, com les seves pel·lícules, però queda deslluïda a mesura que s'aproxima als personatges. Això, juntament amb un guió ple de frases pomposes, ens demostra que es tracta més d'un al·legat creacionista que d'una pel·lícula de cinema comercial.

Respecte a l'apartat tècnic de la fotografia el que més impressiona és la seva Technicolor i, sobretot un parell de plans Caravaggiescos que resulten aclaparadores, colpidors. D'altra banda, queda a la retina la part més impura de la història, la paorosa orgia a la falda de la muntanya Sinaí. Mentre Moisès conté la ira de Déu quan aquest escriu les seves lleis en pedra, centenars de metres sota el poble lliure deixa, també, lliure seu albir i la seva set d'adulteri.

L'escena sorprèn, ja que és trencadora amb el continuisme astut de la pel·lícula fins a aquest moment. És un moment ecumènic. D'altra banda, un queda perplex davant els efectes especials que s'integren en la pel·lícula. Uns són magnífics (quan se separen les aigües del mar vermell) i altres són simplement de riure (les boles de foc), per la qual cosa sorprèn que guanyés l'Oscar als millors efectes especials. En definitiva, es tracta d'una pel·lícula llarguíssima que es deixa veure.

Nymphomaniac Part 1 (2013)

Sembla innegable que la realització de certs films està orientada a crear polèmica. Si ens cenyim a l'època més contemporània podem trobar la deplorable A Servian Film de Srdjan Spasojevic, si tirem una mica cap enrere ens trobarem amb la ja pel·lícula de culte Holocaust caníbal de Ruggero Deodato, i si tirem encara més enrere L'últim tango a París de Bertolluci.

Són pel·lícules que poden tenir poc interès cinematogràfic però que gràcies a l'aura amb què han estat embolicades (aura de polèmica) segueixen veient-se de forma constant. No voldria comparar el film de Lars von Trier amb els dos últims exemples exposats, ja que el danès ha creat una obra interessant i multifacètica, en contra del que molts crèiem que seria impossible que el polèmic director pogués tornar a dirigir.

Nymphomaniac Part 1, està plena de llampades de virtut. Té el do d'atreure a l'espectador, de deixar-enganxat durant les gairebé dues hores que dura aquesta primera part de l'obra. Si bé és cert que ho fa recolzant-se en escenes de sexe explícit, no és menys cert que en ella es deixa entreveure el que molts crèiem i no havíem aconseguit a albirar al cinema del danès: té tot el que es necessita per ser una gran director, domina la fotografia (l'inici del film resulta superb, qui no pot fer referència a aquest inici i no recordar-se de David Fincher?), d'altra banda, causa sensació el naturalisme amb què dibuixa els estats d'ànim de la protagonista, recorda en certs aspectes a Terrence Malick, també com combina la música per dirimir els aspectes més personals de la pel·lícula, com aconsegueix modular aquesta música per incorporar-la a la narració i, sobretot, com recrea, gràcies a la divulgació, metàfores que adornen el conjunt.

La història és ben coneguda per tots, explica la vida, des de la infància fins (almenys en aquesta primera part) la semi-maduresa d'una dona nimfòmana. El que em resulta important de la pel·lícula no és el que ens explica, sinó com ens ho explica. El director no deixa cap dubte al respecte, omet les el·lipsis, ens mostra el sexe tal com el coneixem (o voldríem conèixer), deixa de banda tot tipus d'escrúpol moral per cenyir-se a la història.

En el fons, del que ens parla no és d'una altra cosa que de la qualitat polièdrica del sexe. Ens explica que el sexe té matisos i el director danès ens els mostra. Però també ens parla de la religió, la música de Bach, la polifonia ... No és una cinta fàcil, en ella ens trobem innombrables metàfores, algunes escenes realment dures que per a molts seran simplement abjectes.

D'altra banda, sorprèn la quantitat d'actors reconeguts que han volgut treballar en el film (alguns d'ells mostren més del que mai tornaran a mostrar), el que demostra que Lars von Trier és el nou Allen: Els actors reconeguts no tenen objeccions en realitzar el que el director els dicta, cosa que diu molt d'ell.

Pel·lícula inquietant, atraient, fascinant, morbosa. Reflecteix tota la cosmologia de l'ésser humà en els seus instints més primaris.

Mad Max: Beyond Thunderdome (1985)

Amb aquesta tercera entrega de Mad Max, Miller va perdre completament el nord i el sentit de les dues anteriors cintes.

Erròniament va creure que afegint-t’hi nous escenaris i nous personatges, podria refrescar la saga i donar-li un nou curs a la mateixa. Evidentment, es va equivocar.

En primer lloc, co-dirigeix la cinta, la qual cosa ja feia pressuposar que les idees originals de Miller quedarien, com a mínim, equiparables amb les del seu ajudant George Ogilvie, i efectivament, això es el que va succeir. Al llarg de la cinta s’albiren les tonalitats crues de Miller, però desgraciadament, també les parts on Ogilvie hi ha fotre mà…

La pel·lícula arrenca força bé, però es transforma en un ens comercial, previsible i mancat d’aquell d’estil Millerià característic de les dues primeres entregues. Si bé l’atmosfera inicial esta aconseguida (de les tres cintes es la que més simptomàticament sembla un western futurista), no es menys cert que el desenllaç estripa aquest inici prometedor envers una mena de desenllaç més proper a J.M. Barrie.

La utilització de la canalla es la que acaba refredant completament la pel·lícula. La transforma en una cinta Spielbergriana, però amb la manca de visió infantil que aquest dota a les seves cintes. Es a dir, els nens son merament un recurs literari ( en aquesta cas, cinematogràfic) per aconseguir un objectiu. Però no son l’objectiu en sí.

El missatge del film es interesant: La supervivència dels nens fa que la raça humana encara tingui possibilitats de perdurar. Resulta inconcebible “l’esterilitat” històrica d’aquests. Un error greu de guió es pretendre fer passar la quitxalla com a essers aïllats d’un entorn hostil.

El problema es que si no els haguessin aïllat, la cinta hagués estat cruíssima, ja que no haguessin pogut sobreviure en aquest entorn mencionat amb anterioritat . La cinta hagués estat massa dura per representar la mort dels joves. I el que es pretenia amb aquesta Mad Max: ThunderDome era ser políticament correcte, molt més que en les dues anteriors entregues.

Així doncs, ens trobem davant d’una cinta fluixa, avorrida y sense cap mena d’encant. La inclusió de la cantant Tina Turner ja denotava la manca de sensibilitat artística amb la qual es va trobar Miller. 

La utilització dels nens es supèrflua i la interpretació de Mel Gibson per sota de les dues anteriors entregues. Per si fora poc, la música, magistralment composta per Brian Mai en les cintes anteriors deixa pas a una banda sonora pop sense cap mena d’encant.

Absolutament prescindible des de tots els punts de vista possibles.

War Games (1983)

Quant encara estaven latents els últims cops de cua de la guerra freda, John Badham va realitzar la primera pel·lícula sobre hackers informàtics de la historia.

Si bé es cert que es tracta d’una captura de computadora aliena, no es menys cert que es un captura casual, innocent però gens estèril en quants als fets que podrien ocórrer.

Badham alerta, en el film, no nomes de la possibilitat d’una nova guerra mundial, si no, sobre la importància que podrien tenir els ordinadors alhora d’elaborar no nomes un pla de guerra, si no, prendre el control de la guerra en si mateixa.

Arthur C. Clarke sobre el paper i Stanley Kubrick sobre cinta de cel·luloide ja havien obert camí uns anys endarrere. Van ser els pioners en pensar que podia succeir si una computadora (HAL 9000) prenia el control, en aquell cas, d’una estació espacial.

La reflexió entre ambdues cintes es evident: El control sempre l’ha de tenir l’ésser humà, del contrari, fins hi tot l’algoritme més complex pot arribar a fallar, amb conseqüències desastroses.

Pel que fa a la cinta que ens ocupa, va ser la pel·lícula que va decidir estudiar informàtica a desenes de milers d’espectadors. Si bé es cert que la tecnologia emprada en la cinta era l’últim crit d’aleshores, ara es veu excessivament arcaica i, en certs moments, decimonónica.

Per altra banda, la intercepció d’un sistema informàtic es presenta en la cinta com la cosa més senzilla del mon, quan en realitat no es així en l’actualitat. Si que es cert que Badham aconsegueix crear un estat d’alarma envers a les eines informàtiques mostrant en la cinta la senzillesa amb el quan s’entra en un sistema, no obstant això, crec que es una acte ad hoc, ja que d’aquesta manera aconsegueix donar un toc d’atenció pel que feia al gran augment dels sistemes informàtics en l’època.

Cinematogràficament parlant, la cinta es molt àgil, tot i que un punt excessivament orientada al públic juvenil. Mancada completament de qualsevol tipus de violència explicita, la pel·lícula transita entre el paroxisme ensucrat i el compte de fades modern. Tot i això, es una cinta que es deixa veure, que ajuda a tenir una idea de com eren els instruments informàtics del passat.

En definitiva, es una cinta simpàtica que reconfortarà la seva visió als nostàlgics, però que no va aportar rés cinematogràficament parlant, més enllà d’un coneixement antropològic ( a dies actuals) d’unes eines informàtiques que a hores d’ara ens semblen completament rudimentàries.

La vie d'Adèle - Chapitre 1 & 2 (2013)

La visió d’una pel·lícula tant suggerent pel que fa a les seves escenes sexuals sempre resulta reconfortant.

El sexe explícit es resultat de l’atreviment, i quant una cinta es tant atrevida com aquesta La vie d’Adele, hom nomes pot fer que aixecar-se i aplaudir.

Si a demés d’aquest atreviment, la pel·lícula es una obra sublim sobre l’adolescència ( amb el compendi d’errors i de virtuts), la cosa ja es completament deificable.

Abdellatif Kechiche realitza una pel·lícula de culte, on resumeix, en poc menys de tres hores, que vol dir això de ser i sentir-se diferent. No es una pel·lícula provocadora, no cau en els eterns clixés sobre el sexe o les relació sexuals, no retrata l’adolescència des de un punt inquisitiu, explica el que pot succeir quant la natura escull una opció diferent a la que et marca el desig.

Protagonitzada per una parella de joves intèrprets colossal, la cinta discorre a gran velocitat gracies a la ferma mà de Keliche, que dona a les dues protagonistes via lluiré per desfermar les passions més luxurioses que porten dins. El director els diu que sentin i elles ho fan.

Les interpretacions son el millor de la pel·lícula, sens dubte, acompanyades d’una magistral direcció i d’un guió basat en la novel·la gràfica de Julie Maroch.

El més interesant de la cinta es que, gràcies al estil cinematogràfic de Keliche ( amb continus plans subjectius), el director aconsegueix que l’espectador formi part d’una relació constituïda per constants muntanyes russes de passió. Una cinta tumultuosa, punyent, trista i melancòlica.

Per que això es el que l’espectador trobarà en el film: Tristesa. La tristesa es el fi vel que cobreix tota la pel·lícula, tristesa davant la injustícia, davant la incomprensió, davant la pèrdua. La cinta té una patina, durant tot el metratge, d’estar construïda des de el dolor.

Una cinta imprescindible per a tots aquell que creuen que les emocions son quelcom més que una paraula buida sobre un paper en blanc.

Mad Max 2: The Road Warrior (1981)

Meravellosa segona part d’una cinta de culte, que quan es va estrenar va passar sense pena ni gloria.

Amb aquesta segona entrega de les aventures de Max, Miller visualitza el que serà, finalment, la seva obra més catàrtica, la que, anys després, serà la guia espiritual de les noves aventures del cowboy post-apocalíptic.

Si amb la primera entrega Miller aconseguia copsar la violència grupal d’un seguit de personatges marginats per la societat, amb aquesta segona cinta el que mostra es la perillositat de l’individualisme. La cinta ens ensenya que la millor manera d’afrontar un repte   (aquest cas, de salvar la vida) es estar units. La unió fa la força.

Miller, aprofita, també, per donar veu al perill que correm davant la innata dependència del petroli i dels seus derivats. Aquesta necessitat es la que dibuixa Miller: un món salvatge e inhumà davant allò que teníem amb excés i que ara ja manca.

I es que la posada en escena de la cinta es absolutament retro però amb una visió futurista clarament visionaria. Alguns dels personatges semblen extrets directament d’un circ de gladiadors, altres d’una pel·lícula de ciència ficció, hi ha un Totum rebolutum en la cinta que, lluny de desmanegar la pel·lícula, gràcies al guió, el que resulta es un cabdell que, a mida que passa el metratge es desfila i dibuixa una tela post-apocalíptica de dimensions estratosfèriques.

La cinta incorpora tot el que una cinta de gènere ha de tenir, no hi ha rés a la improvisació, les escenes d’acció son absolutament realistes, la realització d’aquestes escenes entren dins del que podríem anomenar, escenes realitzables, es a dir, no hi han jocs de càmera que utilitzen als actors com marionetes per actuar de manera fantasiosa o, per dir-ho d’alguna manera, incorpòria.

El nihilisme que desprèn el personatge de Max queda completament entès al saber el passat d’aquest, la manca d’empatia envers a la resta d’habitants de la petrolífera s’entén a mida que s’entén el dolor que pateix el protagonista. Resulta interesant veure el canvi d’opinió que té Max una vegada fracassa en l’intent de fugir per si mateix. Entén que, ja sigui per mala sort o per un cop del destí, no pot permetre que ningú més perdi la vida per culpa d’ell.

En aquests sentit, ens trobem davant d’un personatge, un heroi, amb clares necessitats de restablir el seu jo personal amb el seu passat, amb uns fantasmes que mai més es podrà treure del seu cap. Max necessita redimir-se per poder seguir el seu camí.

Al llarg de la pel·lícula veiem, com hem dit abans, la necessitat que tenen tots els personatges de tenir una certa ajuda per tirar endavant.

Miller fa evolucionar els personatges: A la primera pel·lícula els infon caràcters anàrquics i solitaris, en aquesta segona, els agrupa, els fa col·laborar…. Tot i això, el final es pràcticament igual al de la primera cinta: La soledat es inherent a Max.

En definitiva, una pel·lícula d’acció total, plena de moment àlgids, amb unes característiques tècniques, una adreça estilística i una originalitat que gairebé vint anys desprès, encara serà absolutament vàlides.